中华杰出传统文化的现代切换历年来是一个艰难的创造性过程，我想要从固守中华文化立场抵达，从跨文化研究的视角探索生态美学的中国民族形态。这次，我将自己的一得之见呈现出出来，做到一次抛砖引玉的尝试。

生态美学的中西差异中国文化与西方文化是两种有所不同的类型。中国作为农业社会归属于传统的大自然友好关系型生态社会；古代希腊以商业与航海维生，遵循战胜大自然的科学的文化模式。

由此，中西方文化具备共生互补性。生态美学是20世纪初蓬勃发展的一种美学形态，在西方还包括欧陆现象学生态美学与英美分析哲学之环境美学。中国生态美学开始于20世纪90年代初期，以引入讲解西方环境美学为其开端。但从21世纪初期起，中国学者就开始注目中国本土传统生态审美智慧，并开始与西方的对话，即转入跨文化研究。

生态美学以生态哲学与生态伦理学为其最重要理论承托，赞成人类中心论，力主生态整体论以及人与自然的人与自然共生，将大自然视作人类的家园。由工业革命时期人类为大自然法律发展到生态文明时期认同大自然，迎合大自然，人与自然共生。中西之所以在生态美学领域需要构成跨文化研究，还是因为两者具备共同性。

共同性之一是生态问题是中西学者联合关心的问题。西方自1972年斯德哥尔摩国际环境会议之后，早已将生态环境问题提及最重要议事日程。

中国从20世纪90年代以来生态环境问题日益相当严重，西方发达国家200年间构成的环境问题在中国短短的20、30年中集中于再次发生了。另一方面，中国是一个资源短缺型国家，人口众多，人均可耕地、淡水与森林等资源偏低，维护自然环境沦为严峻的社会问题。另一个共同性就是中西生态美学都具备某种反思性与融合性，即对于传统工业革命人类中心论的反省与打破，并且提倡一种人与自然的融合性，中国到21世纪初早已明确提出建设环境友好型社会。

目前又明确提出“美丽中国”建设目标。其次，是互为异性。互为异性使得跨文化对话具备充足的空间，也使得中国生态美学以求发展。总之，中西生态美学在完全相同性前提下具备显著的互为异性。

其一，将近十多年来中西方不存在“生态”与“环境”之辩。西方学者尤其是英美学者力倡环境美学，并且对于“生态”一词多有异议。美国知名环境批评家劳伦斯·布依尔在《环境抨击的未来》一书中具体回应：我特地防止用于生态抨击，因为生态抨击是一种科学知识平庸的大自然崇拜者的俱乐部，而环境更加需要总结研究对象，反映文学与环境研究的跨学科性。中国学者则指出生态美学与环境美学之争牵涉到人类中心与生态整体两种有所不同的哲学理念。

历时十年，中国学者从三个方面论证了“生态”一词高于环境之处。一是字义上“环境”（Environment）具备“围困、环绕、环绕物”之意，是外在于人的二元矛盾的。

而“生态”（Ecology）则具备“生态的、家庭的、经济的”之意，是对于主客二分的解构；二就是指内涵上说道，环境一词具备人类中心论的内涵，而生态则是一种生态整体论；三就是指中国传统文化来说，生态一词更为贴近中国古代“天人合一”文化模式，而环境美学则与中国传统文化不互为互通。其二，从生态文化的再次发生来说，在中国传统文化中生态文化是一种原生性文化或者叫作“族群具体化性文化”，是在完整形态农耕文化中构成的专一大自然的文化形态。而在西方文化中生态文化是一种反省的后生性文化。

中国传统农业社会中特别强调“天人合一”，因而生态文化是中国古代的原生性文化。中国哲学以“天人相和”为其文化模式，中国古代艺术基本上就是一种自然生态的艺术，山水画自魏晋以后沦为所画之正宗，山水诗山水游记颇为繁盛。

甚至传统艺术之工具文房四宝以及古琴、竹笛等材料皆来自自然界。而西方古代是一种科技文化，它的生态文化是20世纪产生的反省的后生性文化，是对于工业革命毁坏大自然展开反省的产物。

在相当大程度上糅合了还包括中国文化在内的东方传统文化。德国知名的生态哲学家海德格尔对于老子《道德经》“道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉”加以糅合，明确提出“天地神人四方游戏”；美国知名生态文学家梭罗在《瓦尔登湖》中对于孔子与孟子“仁爱”思想的糅合，明确提出知名的“人与自然为友”的主旨等。梭罗在《瓦尔登湖》中提到《论语》“子清廉，焉用杀死。子欲善，而民善矣”，作为其内亲和大自然之依据。

其三，从生态美学的话语来说中西方具有差异。首先必须解释的是审美是人的一种特定的存活方式与生活方式，人的审美具备共通性也具备民族的互为异性。西方人称之为“美是理念的感性显出”，而中国人则称之为“生生为美”。

所以在生态美学之中各个民族之间都有自己类似的话语。欧陆现象学生态美学主要用于“阐释学”的方法与话语。英美分析美学之环境美学则主要用于科学的“分析”的方法与话语。

而中国古代“天人合一”的生态审美智慧则用于“生生”的古典形态的类似话语，所谓“天地之大德曰生子”“生生之谓不易”。这里的“生生”是动宾结构，前一个“生”是动词，后一个“生”是名词，即使得万物取得充沛的生命，也就是“生命的本源”，是一种东方文化特有的“有机性”内涵。“生生”之生命本源内涵使得“生生”与“生态”具备内在的相融性。

“生生之谓不易”的文化传统渗入于人民生活与传统艺术之中目前仍有其生命活力，可以扩充到当代中国生态文明与生态文化建设当中。我们以此总结中国传统生态审美智慧，将之总结为中国传统的“生生”美学。

“生生”美学是一种“天人相和”的整体性与有机性的文化不道德，相同于英美环境美学“分析”之科学性，也相同于欧陆现象学美学“阐述”之个人性。由此，西方之“阐述”“分析”与中国之“生生”就包含一种跨文化对话的关系。只不过，诸多前辈学者早已较多地阐述了中国传统美学的生命论特点，方东美就以“生生”总结中国传统哲学精神，称作“万物有生论”，并将中国艺术称作“主要是生命之美”。宗白华则对中国传统生命论美学也有较多阐述。

我对“生生美学”的理解对前辈学者多有糅合。“生生美学”的基本特点“生生美学”产生于可观的中国传统文化土壤之中，具备显著的区别于西方美学的中国气派与中国风格。第一，“天人合一”的文化传统是“生生美学”的文化背景。“天人合一”是中国古代具备根本性的文化传统，诚如司马迁所言“惑天人之际，通古今之逆，成一家之言”，沦为中国人仔细观察问题的特有立场和视角，影响甚至要求了中国古代各种文化艺术形态的产生发展与基本面貌，包含“生生”美学之文化背景。

“天人合一”最先源于完整宗教的“神人合一”，发展为老子的“道法大自然”、《易传》的“与天地合其德”、董仲舒的“天人感应器”等等。宋代张载明确提出“天人合一”。

“天人合一”反映了中国传统文化对于天人关系的解读，也反映了中国传统美学执着一种宏阔的东方式“中和之美”的表达意见，相同于西方古代希腊对于微观的物质的“人与自然之美”的表达意见。第二，阴阳天理的古典生命美学是“生生美学”的基本内涵。“天人合一”之“一”就是“生”，即生命也，“天人合一”包含了人与自然的生命共同体。

《周易》泰卦所谓“天地交而万物合也，上下交而志同也”，天地递万物通是说道风调雨顺万物茂盛，生命兴盛。“生”的甲骨文即为“生”，草生地上，万物繁殖。这里的“生”有一个中间环节就是“气”，阴阳二气共线，万物诞育。《道德经》有言，“道生一，一生二，二生子三，三生万物，万物而胜阴抱阳冲气以为和”。

《周易》咸卦“彖曰”“天地交而万物化生”由此解释阴阳之气为生命化生之本，阴阳之气交感诞育万物生命，沦为宇宙人生的显然规律。《周易》系辞上言道“一阴一阳之曰道，继之者贤也，出之者性也”，阴阳之道沦为万事万物社会人生，还包括艺术创作的基本规律，承继这一规律是最低的至贤，运用这一规律则是人性之必定。

在这里，阴阳之道沦为中国传统文化中美善的统一体，人性的必定反映，也是中国古代生命哲学的艺术反映，沦为中国古代艺术包括无限意蕴之“言外之意，味外之旨”的显然动因。这种阴阳之道，在中国传统艺术中无所不在，书法的黑白对比、绘画的线条交错受损害、诗文的比兴、文辞的抑扬顿挫、音乐戏曲的起承转合等等莫不是阴阳天理的反映，沦为中国特有的美学智慧。第三，“太极图必”的文化模式是“生生美学”的思维模式。

“天人合一”文化传统中的阴阳之关系呈现出一种十分简单的“太极图必”。宋初周敦颐在《太极图说道》中阐释了太极的基本特点。

首先关于什么是“太极”，所谓“太极而无极”，即指太极无边无极，无所不在。其次，问了太极的活动形态，阐释了“太极”是一种阴阳相依，交互施受，相本根的状态。这是对于生命的产生与中止、循环往复，无始无终的形态的现象叙述，是中国的哲学思维与艺术思维之所在，中国传统艺术皆展现出为一种园珍的包括生命张力的形态。

有学者将之视作艺术的圆形思维模式，其言有理。这种圆形艺术思维使得艺术极具张力，如嫦娥之奔月，飞天之以S形升空，汉画像中两只拱背牵蓄势待发的虎豹等等。第四，线型的艺术特征是“生生美学”的艺术特性。根据宗白华的阐述，中国传统艺术是一种线型的艺术，时间的艺术；而西方古代艺术总体上说道是一种块的艺术、空间的雕塑的艺术。

线型艺术呈现出的是一种生命的时间音乐之美，一切都有如乐音在时间中流过，一切艺术内容都在时间与线型中呈现出，化空间为时间。国画中的多点投影，《清明上河图》在动态的多点投影中呈现出了冬至时节汴河两岸的原始的风情画面。

而最能体现线性艺术特点的是书法，被称作中国文化核心的核心，是一种时间之流中笔的生命之舞，沦为中国传统线性艺术的典型代表。“生生美学”的辽阔范畴众所周知，西方美学主要反映在各种经典的理论著作之中，例如柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》、康德的《判断力抨击》黑格尔的《美学》以及杜威的《艺术即经验》等等论著之中。当然，中国也有自己的美学论著，例如集乐舞诗一体的《乐记》，还有《文心雕龙》与《二十四诗品》等等。

但中国美学则主要不是反映在论著之中，而是反映在国画、戏曲、古琴、园林、建筑与民间艺术等各种传统艺术之中。宗白华指出，中国传统美学思想更好是总结的艺术实践中，因此“研究中国美学史的人应该超越过去的有些偏见，而从中国十分非常丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里去实地考察中国美学思想的特点”。

由此，我们在研究中国“生生美学”之时必定将对于中国传统艺术与艺术理论的实地考察放在更为最重要的方位，借此总结总结出有有关的“生生美学”范畴。诗歌之“意境”。“意境”是中国传统艺术中一个最基本的美学范畴，是“生生美学”的最重要内涵，体现了“意”与“境”、“天”与“人”的有机统一，相反相成，分解象外之象，车祸之韵的生命力量。

唐代王昌龄首先明确提出“意境”范畴。这种“意境”在司空图显然即是一种有望而不能置放眉睫之前的象外之象，景外之景，正是中国生生美学的特殊性所在。“东城渐觉风光好，縠脊波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”。

本诗再行以记事结尾，记载了早春时光驾船湖中划波游春之事；后即借景抒情，以绿杨在晓寒中重挂与红杏在枝头对外开放比较，抒写对于春景的热衷与赞颂。王国维曾在《人间词话》写到“红杏枝头春意闹”，着一“闹得”字而境界仅有出有。“闹得”字不仅写了红杏与绿杨比较的鲜艳色彩，而且解读了红杏之闹得与晓寒之轻的声音对比，此时寂静胜有声。

因而，在诗中充份抒写了诗人对于早春特有之春景的喜爱，对于勃勃生机的赞颂，一个“闹得”字写了生命的色彩与声音，化静为动，化视觉为听力，是一种艺术的“通感”，写了大自然的生命力量。书法之“筋血骨肉”。

“筋血骨肉”是中国书法艺术特有的美学范畴，东方传统文化中的身体美学。这是通过书法抽象化的点线笔画与飘逸笔力构成一种艺术想象中的筋血骨肉。魏晋之书法家卫夫人在《笔阵图》中认为，“贤笔力者多骨，疏于笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。

这里的所谓“骨”指笔力强大；所谓“肉”指笔力匮乏；所谓“筋书”所指多骨微肉笔力强大；所谓“墨猪”所指多肉微骨笔力懦弱之书，有如一头体重增加力弱的墨猪。而所谓“血”乃拒绝水墨“如飞鸟惊鸿，力道大自然，不能较少凝滞，仍不得轻改为”。筋血骨肉突显了中国传统艺术特有的顶天立地，骨力强大的生命之美。

古琴之“琴德”。“琴德”是中国琴艺的最重要美学范畴，是传统文化对于文人顺天敬地效仿圣贤的高尚拒绝。嵇康在《琴赋》中明确提出“愔愔琴德”之说道。

所谓“琴德”乃是人与自然稳重迎合大自然的愔愔之德，拒绝超过体凝近，良质美手，艺冠群艺，敬畏雅琴，以至人为榜样的境界。诚如《乐记》所言“大乐与天地同和”反映了生生美学的“天地境界”。

这只不过是传统文化对于文人的普适性拒绝，传统文人应当超过的“与天地合德”的境界，这也是一种生生美学的境界。有种众说纷纭是，嵇康谨孤傲不向权势低头最后为司马昭所杀，行刑前他抚琴弹奏知名的《广陵散》，慷慨激昂高扬，听者莫不为之动容。《广陵散》为我国十大古琴曲之一，以聂政为父杀掉惨死弹琴螫韩王为其背景，抒写激越仁慈之情，是生命之歌，嵇康沦为生命的歌者。

国画之“气韵生动”。“气韵生动”是国画的基本美学范畴，也是中国生生美学最重要的美学范畴之一。南朝谢赫在《古画品录》中明确提出“所画有六法”，第一即为“气韵生动”。明代唐志契在《绘画微言》中对之展开了阐述：指出“气韵生动与烟润有所不同，世人谋所指烟润为生动，殊为荒谬。

垫气者有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不贫，深远影响无以尽；动者一动而不板，开朗迎接人”。

解释气韵生动是一种由象征物生命之力的气势构成的生命的节奏韵律，是开朗感人的生命力量。宗白华简洁地总结道，气韵生动就是“一种生命的节奏或有节奏的生命”。

齐白石的《虾图》以其“为万虫辛酸，为百鸟传神”的精神，将充满著生命力量的虾呈现出在纸上，画作里并没水，但一只只虾却俨然于大江大河之中。戏曲之“虚拟世界演出”。

“虚拟世界演出”是中国传统戏曲的最重要艺术特点，是其相同于西方戏剧实景实演之处，是一种动静天理、演员与观众一体的东方戏曲模式。在中国传统戏曲之中，布景、景色与空间都是虚拟世界的，几乎通过演员的演出将之展现出出来。这就是所谓“实景明而空景现”，运用清简的实景给与想象以辽阔的空间。万水千山只是跑龙套的在舞台上回头几步，千军万马只是几个小兵与将官的活动，上楼丢下只是小姐末端着灯仿真着回头几步如此等等。

这就是一般来说所说的“三五步千山万水，六七人千军万马”。当然，中国传统戏曲意味着利用这种虚拟世界演出，光靠演员在舞台上的如此简略的动作演出是已完成没法戏曲任务的，还必需要依赖观众的插手。

依赖观众通过这种简略的演出而展开的想象来已完成戏曲的任务，有学者将之称为是一种“反观式审美”，即观众调动自己的艺术想象力，与演员共同完成艺术的建构。这就是所谓“真景迫而神景生”，即由简略的真景引发观众想象的神景，有如所画之从头至尾，给与想象以无限的空间，无限的余地，神妙无比。川剧《秋江》陈妙常渡江追上潘必正的戏剧情节中，舞台上只有陈妙常与杨家略为翁两人，全凭杨家略为翁一支桨及其左右桨，以及两人平缓上下的舞蹈演出，使得满江秋水波涛起伏，甚至流露出晕船之感觉。

这一切就是依赖观众的反观式审美所产生的“真景迫而神景生”的效果，中国传统生生艺术之奇迹。园林之“因借”。

“因借”是我国园林艺术极为重要的因应大自然构建大自然审美的美学与艺术原则，具备极为重要的价值意义。“因借”是明代知名造园家与造园理论家计成在《园冶》中明确提出，所谓“巧于因借，炼在体宜”。

这里所谓“因”指造园时对自然环境的充份因顺利用，在此前提下必要建构。所谓“借”就是指突破园林自身的空间，不分内外远近，均可借景，有远借、朝天借、相邻借、不应内敛借等等。借景既是景色的非常丰富，堪称中国园林不是静态观看，而是动态中多视角带入式观看，是一种以动观静，扎与当代西方环境美学之带入式审美互为贴近。苏州留园之近借西园，近借虎丘山。

中国园林之“因借”也是一种多视点的动态中的审美，有如国画之“四面八方看取”，以及“景随人迁至，人随景移，步步相当可观”，是一种生命活动的呈现出。年画之“吉祥安康”。前已说道到，中国传统美学渗入于老百姓的日常生活，体现于普通的节庆与民间艺术之中。其中，年画就既是一种节庆活动，同时也是一种老百姓的日常生活。

年画是中国传统文化中的一种装饰性艺术，主要是春节过年之用，发端于汉代，发展于唐代，成熟期于清代。其主要内容为驱凶驱邪与祈福迎祥两大主题。

来自于中国传统文化中对于“元亨利贞”幸福存活的执着。首先是驱奸辟邪之贴门神。年画之门神渐渐从神荼、郁垒演进而为人格神钟馗、秦叔宝、张飞、尉迟恭等等，以这些被人们敬畏的神与半神把守在门，祈求着老百姓的五谷丰登吉祥。

年画的另一个主题是祈福迎祥，祝福吉祥安康，还包括五子夺冠、鲤鱼跳龙门、福禄寿三星、年年有鱼、倒写的“福”字与百子图等等；另外就是体现生产收成的诸如牧牛图、五谷丰登、大庆丰年等等。这些都是对于美好生活的盼望，是时装店美学在日常生活与节庆中的反映。建筑之“法天象地”。

建筑是中国传统艺术的最重要形式，还包括宫殿宗庙、寺观庙宇、人居庭院与园林别业等等。它们典型地反映了中国传统文化“天人合一”的传统以及人与自然约会相和的审美执着，中国传统建筑的核心观念即为“法天象地”。

天坛就是“法天象地”的典型代表。天坛为明代所辟，是帝王祭拜皇天，保佑五谷丰登之所，包括圆丘与祈谷两坛，坛墙南方北圆，象征物天圆地方，是一种与天地适当的建筑。

中国古代以“天人合一”为之文化传统的“生生美学”及其艺术呈现出，体现了中国人特有的存活与审美方式，它是一种死掉的有生命力的艺术与美学。它早已沦为当代美学尤其是当代生态美学建设的最重要资源，并且早已在与欧陆现象学美学及英美分析哲学之环境美学展开跨文化的对话。

通过这种跨文化对话会有更加多的中国学者投放到中国传统生生美学及其艺术呈现出的研究之中。这对于当代美学发展，对于建设“望得闻山，看见水，记得住乡愁”的富裕生命活力的“美丽中国”具备最重要的价值起到。

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